在1996年出版的《艺术与艺术家词典》(Dictionary of Art and Artists, Ed by Nikos Stangos, Published by Thames and Hudson Ltd, 1996, London 刘礼宾 代亭 沈莹 译，生活·读书·新知三联书店2010年10月北京第1版)里，装置艺术(Installation Art)一词的定义是：“为美术馆或画廊的室内空间或室外特定空间和地点创作的临时性多媒介、多维度、多形式艺术品。装置艺术仅存在于被安装起来的时候，但可以在不同的地点被复制。这种作品是‘在一段时间中’被感知到，它们不像传统艺术作品那样被‘看到’，而是在时间和空间中被体验，并与观众互动。”
在克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)2005年出版的《装置艺术：一部批评史》(Installation Art：A Critical History, Published by Tate Publishing, 2005, London)一书中，他给装置艺术的定义是：“装置艺术这个术语指的是一种可以让观众投身其中，并且往往被描述为戏剧性、引人入胜或体验式的艺术样式。无论如何，从今天以此名目制造的作品的外貌、内容和范围的绝对多样性和这个术语使用的自由度等方面看，它几乎排除了任何内涵上的限制。‘装置’这个词如今已扩展到可以描述任何特定空间中的任何物体布置，这样的地点甚至可以用于墙上绘画的常规展出。”①
徐淦在《装置艺术》(翟墨 王端廷主编 西方后现代流派书系之一，人民美术出版社，2003年1月第1版)中列举了装置艺术的9个特征：
1、装置艺术首先是一个能使观众置身其中的三度空间的‘环境’，这种‘环境’包括室内和室外，但主要是室内。
2、装置艺术是艺术家根据特定展览地点，即室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。
3、就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应的独立的空间，在视觉、听觉方面，不受其他作品的影响和干扰。
4、观众介入和参与是装置作品不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。
5、装置艺术创造的空间是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用他所有的感官，包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。
6、装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。
7、为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。
8、一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。
9、装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览，增减或重新组合。
综上所述，依笔者拙见，装置艺术的定义可以简化为：装置艺术是一种以综合材料创作、具有互动功能的三度空间的多觉艺术。
中国的装置艺术发轫于20世纪80年代，作为一种从西方舶来的艺术样式，装置艺术在中国一开始就肩负着双重使命。一方面，它与’85新潮美术中包括表现主义、抽象主义、超现实主义、波普艺术和行为艺术在内的各种现代主义艺术流派一道共同反抗着长期统治我国艺坛的社会主义现实主义美术;另一方面，它有着与生俱来的秉性，挑战包括现代形式主义在内的一切架上艺术。从装置艺术的处境中我们可以看出中国当代艺术所具有的不同于同时期西方艺术的混杂性。
改革开放后西方现代艺术观念的冲击无疑是中国装置艺术产生的原因，1985年11月18日至12月8日在中国美术馆举办的“美国当代艺术家罗伯特·劳申伯作品国际巡回展”则给了中国艺术家以直接的影响，该展览是装置艺术第一次出现在中国美术馆，也是中国艺术家第一次看到装置艺术的实物和原作。
装置艺术在中国不是一夜之间突然出现的，在成熟而标准的装置艺术作品出现之前，它经历了一个由传统雕塑到装置艺术的过渡和蜕变阶段，这种转变包括材料、语言和观念等方面的渐变，正如顾丞峰和贺万里在《中国当代艺术倾向丛书·装置艺术》(湖南美术出版社，2003年6月第1版)一书中指出的，在中国当代艺术史上存在着一个“准装置艺术时期”。根据此书记载，1983年黄永砯开始将现成品引入自己的创作。从1985年起，全国各地举办的先锋艺术展中不断有装置作品出现。例如1985年11月在太原举办的“七人现代艺术展”、1985年12月2日至15日在浙江美术学院举办的“’85新空间”展览、1986年5月在徐州举办的“徐州现代艺术展”和1986年9月28日至10月5日在厦门举行的“厦门达达——现代艺术展”等群展中均展出了艺术家以实物综合材料创作的装置作品。除了群展，有三个著名的个展更是为装置艺术赢得了崇高的地位，这就是1986年6月22日至7月1日在西安美术家画廊举行的“谷文达画展”(缘于对争议的妥协，展览分公开展和观摩展两个部分)、1988年15日至23日在中国美术馆举办的“徐冰版画艺术展：析世鉴”和“吕胜中剪纸艺术展”。
▲1989年2月中国现代艺术大展现场
▲黄永砯 《〈中国绘画史〉和〈西方现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》
▲肖鲁 《对话》
▲高氏兄弟 《子夜的弥撒》1989
1989年2月5日至19日在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”是中国当代艺术第一次大规模集中亮相，在293件参展作品中，虽然装置作品并不算多，但其产生的社会影响却是空前的。高氏兄弟(高兟 高强)的《子夜的弥撒》是该展览中最引人注目的装置作品，艺术家用充气的探空气球、避孕套和医用手套等三种橡胶制品构成了一个巨大的十字架形体，其主体部分是一个极度简化而怪异的人体，可以看出人头、乳房和男女混合器官，该作品以极其荒诞而戏谑化的形式呈现了一种现实与虚拟、存在与虚无以及欲望与禁忌相交织的精神世界。在当时，这是一件在材料和语言运用以及寓意的表达等方面都堪称完美的装置艺术作品，因此被当时的媒体广为宣传，高氏兄弟也因此一举成名。黄永砯的参展装置作品《〈中国绘画史〉和〈西方现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》(1987年)算得上是一个行为艺术的结果，这位“厦门达达”的主将将王伯敏的著作和英国赫伯特·里德著作的汉译本用洗衣机搅成一堆纸浆后堆放在一块破损的玻璃上，而玻璃则搁在一个打开盖子的木箱上。有人说这件作品的寓意是中西融合，也有人说它表达的是达达式的历史虚无主义观念。无论如何，这是一件体现了新潮艺术反传统精神的代表作品。肖鲁的《对话》是一件结构和含义都不太复杂的装置作品，它是两个相隔一米并列的用铝合金材料制作的实物等大的电话亭，门上分别贴有真人尺寸的打电话的青年男女背影照片，在两个电话亭之间是一块玻璃镜。这件装置作品之所以后来成为中国当代艺术史上不得不提的名作，是因为它是另一个行为艺术的道具。在展览开幕不久(即2月5日上午11时左右)，肖鲁用一把左轮手枪对着这个装置开了两枪，第一枪射中了玻璃镜，第二枪擦过铝合金边框击中其中一个电话亭的玻璃。这一枪击事件导致当事人被拘留3天、整个展览被停展4天。
从整体而言，20世纪80年代的装置艺术更多地是被艺术家作为反叛既定艺术标准的工具来使用的，其语法和修辞等方面尚显幼稚。进入20世纪90年代之后，装置艺术已经变成了一个独立而成熟的艺术门类，甚至成为了中国当代艺术中最贴近国际当代艺术潮流，能够与西方当代艺术对话乃至平起平坐的艺术样式。
20世纪90年代之后的中国装置艺术之所以迅速赢得了国际声誉，除了这类创作本身的成熟之外，更归因于一批装置艺术家走出国门在国外生活和创作带来的与国际艺术界直接交流优势。从20世纪80年代后期开始，陈箴(1986年旅居法国巴黎)、蔡国强(1986年旅居日本东京、1995年旅居美国纽约)、谷文达(1987年旅居美国纽约)、黄永砯(1989年旅居法国巴黎)、张大力(1989年旅居意大利)、徐冰(1990年旅居美国)、吴山专(1990年旅居欧洲)和王度(1990年旅居法国巴黎)等大批中国艺术家旅居欧美，加上早在1981年就前往美国纽约的艾未未(1993年回国)，这些人形成了一个强大的中国当代艺术的“海外军团”。由于这些艺术家在国内主要从事装置艺术创作并因此成名，可以实现与国际艺坛的无缝对接，而那些在国内原本从事架上艺术的青年才俊也在西方国家很快通过装置艺术找到了通向成功的大门。“海外军团”中的一些艺术家虽然后来陆续回国生活，但海外旅居经历对他们的艺术发展至关重要，出国前他们只是国内知名艺术家，出国后他们才得以跻身国际艺坛甚至成为世界著名艺术家。更重要的是，由于有了西方社会的切身生活体验，使得这些艺术家能够超越狭隘的本土语境和民族主义的观念意识，而用最新的艺术语言表达人类的共同心声和普遍关切，而这才是他们得到国际艺坛认可的真正原因。
▲谷文达 《联合国_中国纪念碑》
谷文达是’85新潮美术运动中最活跃的人物之一，在出国前，他的艺术是一个由尼采哲学和禅宗思想、弗洛伊德潜意识学说和中国文化大革命的历史记忆、中国山水画和书法、装置艺术和行为艺术等各种元素组成的复杂混合体。真正使谷文达赢得国际声誉的是他1993年开始创作的《联合国》人发装置系列作品，他收集各民族各人种各颜色的头发，用这些头发在25个国家就地创作形态各异的装置作品。正如意大利当代艺术评论家莫妮卡·萨尔特(Monique Sartor) 所说：“从象征和隐喻的角度，人发它显示个人主观的一面，同时，关于人的地位和作用，在社会中扮演的角色、在互相关联的历史的、社会的、思想意识形态的、政治的、宗教的、文化的、种族的、民族主义的、现代革新的、传统保守的等等方面，人发中也包含着可读的信息。”《联合国》人发装置系列作品标志着谷文达的艺术实现了从民族主义向超民族主义的飞跃。
▲徐冰《天书》
▲徐冰 新英文书法《渔父》
徐冰因1988年在中国美术馆举办的“析世鉴”展览在国内一举成名，那件后来被他改名为《天书》的由两千多个自创汉字组成的巨型卷轴和书籍装置作品也是他打开国际艺坛大门的钥匙。《天书》虽然也被后来的西方艺术评论家视为对解构主义的应和，却始终没有逃脱中国民族文化的针对性，那些不可解读的文字被西方观众看成是对中国传统、制度和历史的批评。自1990年移居美国后，徐冰的艺术便一步一步走向了超民族主义的广阔天地。1999年，徐冰创作互动行为艺术作品《新英文书法》，将英文字词以中文偏旁部首的造字方式重新组合，成为特殊的英文方块字，这件带有试图打破中西文化隔阂意味的作品，使徐冰获得了美国麦克阿瑟“天才奖”和50万美元的奖金。2004年，徐冰以“9.11”遭恐怖袭击而坍塌的纽约世贸大厦废墟的尘埃所作的装置作品《尘埃》获得英国威尔士阿尔特斯·蒙蒂(Artes Mundi)国际当代艺术大奖，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。
▲陈箴《圆桌》
▲陈箴《系列：绝唱-舞身擂魂NO2》
陈箴是在旅居巴黎后才走上他的装置艺术创作之路，如果说西方观念艺术给了他创作的启示，那么他曾经在上海市工艺美术学校和上海市戏剧学院舞台美术设计专业的学习经历则给了他创作装置艺术的技术手段。他喜欢采用复数性现成品制作出规模庞大、引人入胜、集装置、戏剧、舞蹈、音乐和表演为一体的综合艺术作品。作品的主题非常丰富，涉及国际政治、社会矛盾、文化冲突和人的生命等各个方面。他善于运用反讽、隐喻和象征手法，把中国西方文化的对话提升到哲学的高度。《圆桌》(1995年，圆桌，木，钢，180×550×550cm)是为纪念联合国诞生50周年“和平对话”而创作的装置作品，艺术家用从五大洲收集到的29把椅子作为联合国的象征，这些椅子被平等地嵌入一个巨大圆桌的桌面，但椅子的大小和形状各不相同。圆桌中央的转盘上镌刻的文字则是联合国所关心的“人类问题”。作品蕴含着国家的差异、对话的困难以及彼此相依等多重寓意。《日咒》(1996年，中国马桶，木，金属，竹筒，音响等，700×350×230cm)也是一件大型有声装置作品，艺术家将101只马桶分层整齐拴挂在巨大的木架上，形成一个形似编钟的结构，许多马桶里装有扬声器，在这件乐器的中央有一大堆工业垃圾，扬声器里播放着洗涮马桶和政治演讲相交织的噪音，这种噪音制造出一种宗教气氛，让人体会到从世俗庸常到神圣崇高升华的愉悦。《绝唱——各打五十大板》(1998年，椅子，床、鼓，石头，警棍，武器零件，可变尺寸)是一件综合艺术品，作为装置，它是一个由一百个左右从世界各国收集来的椅子改造而成的“椅鼓”和“臀鼓”，以及5张床改装成的“床鼓”和“身鼓”组成的大型乐器。开幕式就是一场音乐会，第一部由三位特邀的西藏喇嘛“鸣鼓聚众”，第二部由专业击鼓者任意演奏，第三部由观众即兴发挥。该作品的创作缘于中东自古至今战乱不断的刺激，立意取自中国禅宗的“棒喝”，一有冲突，木板相责，双方各自收敛，互相退让。这是艺术家为人类社会存在的包括宗教、政治、经济和文化在内所有冲突提供的解决方案。正值艺术创作的盛年，2000年45岁的陈箴死于癌症，令人痛惜。
▲蔡国强《草船借箭》
▲蔡国强《收租院》
蔡国强往往被看成是靠贩卖中国四大发明之一的火药而成功的中国艺术家，的确，焰火是蔡国强最重要的艺术媒介，2008年北京奥运会开幕式证明他已将焰火玩到了登峰造极的地步。他的《草船借箭》和《收租院》也只有谙熟中国文化历史的人才能品出个中意味。但是，长期在海外生活、饱受国际文化熏染的蔡国强也越来越自觉地将艺术表现的主题扩展到整个人类的现实生活和精神世界。他的《不合时宜：舞台之一》取材于层出不穷的自杀式人体炸弹事件，他用9辆不同位置、不同姿态的汽车来表现一辆汽车从行进、爆炸到翻滚、解体的全过程，暗喻生命毁灭的悲剧。《撞墙》则用99匹狼冲向一堵玻璃墙而纷纷倒毙的大型装置作为东西方冷战终结的寓言。2006年4月在纽约大都会艺术博物馆举办的“透明纪念碑”蔡国强个人艺术展中，他展出了一件名为《走开，这里没有什么好看的》装置作品，这是两条仿真的鳄鱼，张着大口，看似非常凶猛，但它们的身上却如刺猬般密密麻麻地插满了各种各样的小刀，这些小刀是从机场安检处收缴来的违禁物品。蔡国强说：“我想表现的其实是最强的东西有时候也是最脆弱的。我们这个世界所拥有的原子弹威力足以把地球毁灭许多次，但我们害怕却是旅客怀里的小刀。这是很幽默的事。”而美国评论家阿瑟·丹托则从中看到了超民族主义情怀，2006年6月他在《美的滥用》中文版序言中写道：“最近，我看到了蔡国强制作的非常写实的鳄鱼。他把机场没收的尖锐工具粘到作品上。它们都是都市化很强的作品，它们意味着艺术家到处走来走出的世界，它们是没有国界的作品。当它成为艺术，我们就都是这同一个世界的一部分。”
▲艾未未《一亿颗陶瓷瓜子》
毫无疑问，艾未未是世界上最著名的中国当代艺术家，近年来西方出版的所有关于当代艺术的学术著作中都少不了对他的介绍和论述，他甚至在英国费顿出版社2012年出版的第二版《艺谱》(The art book)一书中占有一席之地，该书收录的是文艺复兴以来世界各国一流艺术大师。虽然艾未未创作过大量政治色彩强烈的行为艺术作品，但西方学者撰写的这些著作中大多评介的是他的装置艺术作品，也就是说艾未未仍然是凭借他的艺术价值受到国际艺术界青睐的。艾未未的装置艺术多具有材料朴素、体量庞大、气势雄强的特点，这样一种粗犷豪迈的创作风格贯穿于他所有的创作，这应该是他的性格造成的。在他的大量装置作品中，《模》、《一亿颗陶瓷瓜子》和《直》有着相当大的国际知名度。《模》(Template，422×1106×875cm)是2007年第十二届卡塞尔文献展参展作品，这是一个由废弃的明清建筑木门窗搭建的八个墙体，中间相连，呈放射状，树立在沙台之上。墙体中间空心，观众可以进入装置内部，但展览开幕几天后，严禁的德国人意识到这个缺少坚固支撑的庞然大物具有倒塌的危险，于是拉上红白相间塑料带禁止观众靠近。果然，在不久后的一个风雨天，这个庞大的装置轰然坍塌。艾未未在庆幸没有伤及观众之余，坦然接受了这样一个意外的结果——它是中国传统文化消亡的象征。这个坍塌后的装置的照片被刊印在很多著作中。《一亿颗陶瓷瓜子》(Sunflower seeds)是艾未未入选2010年10月13日至2011年4月25日在英国伦敦泰特美术馆举行的“联合利华-泰特涡轮大厅艺术项目”展览作品，他用厚达10厘米总数一亿的陶瓷瓜子铺满了一千多平方米的整个展厅。这一亿颗陶瓷瓜子重量超过150吨，从五六年前开始筹备制作，是景德镇1600名熟练工人历时2年多才完成的，每一颗都要经过30多道工序，纯手工制作，颗颗都不一样。由于陶瓷与英文的中国(China)同义，由这些陶瓷瓜子组成的“中国制造”的海洋，令人震撼。由于观众踩踏这些瓜子时可能产生有害粉尘，该展览一度被临时关闭。《直》(Straight)是2014年4月18日至8月10日在美国纽约布鲁克林博物馆举办的“艾未未：凭什么?”(Ai Weiwei：According to what?)展览上的作品，它是艺术家为纪念2008年“5.18”汶川大地震死难学生而创作的。作品的材料是从地震垮塌的校舍中挖出的73吨钢筋，正是那些豆腐渣工程在地震到来时吞噬了大量年幼的生命。这些原本扭曲的钢筋被拉直，作为装置元素他们被整齐地铺放在展厅地面上，呈高低起伏形态。天花板上蜿蜒盘旋着一条用遇难学生的书包组成的蛇，这是残害生命的邪恶力量的象征。人们知道，这件装置作品是艺术家另一行为艺术的姐妹作，早在“5.18”地震发生后不久，艾未未就招募志愿者开始了“汶川大地震死难学生名单调查”，经过对一百多所学校近一年的调查，他最终获得了一个5200多个遇难学生的名单。
▲张大力《布朗运动》
张大力是一位观念艺术的多面手，在他创作的大量装置作品中，《布朗运动》给人留下了深刻印象。该作品参加了2011年4月15日至6月15日在广东美术馆举行的“重磅出击——关系：中国当代艺术展”。“布朗运动”本是一个物理学概念，意指灰尘在空气中运动，看似无序实则遵循着一定的规律。艺术家用建筑脚手架钢管连接成一个交叉错落的网状结构，一些塑料服装人体模特儿被钢管穿插着散布其中，通过这个装置，他将人类社会关系与物理上的布朗运动做了巧妙而直观的类比。每个社会成员都在一定的关系网中，人与人的相逢看似偶然，其实又有一定的必然性。
从20世纪90年代初开始，王度从一个新闻人的视角从事艺术创作，他的雕塑和装置作品往往来自大众媒体上传播的流行图像，他按照自己的立场和态度将这些图像进行极端化的剪裁和夸张，并将图像从媒体语境还原到现实空间。他喜欢利用电视机和电脑等信息传播工具制作装置作品，以体量的硕大和信息的浩瀚让观众重新审视和思考媒体信息的真实性，颠覆性地创造了一个新的现实世界。王度宣称“我就是媒体，我就是现实，我就是图像”。他认为“全面媒体化的‘第三现实’正在构成一个需要不断重新定义的当代社会文化生态”。
▲许仲敏《气泡传递》
四川美术学院版画系毕业、1992年旅居英国、2004年回国的许仲敏是一位在新媒体艺术探索上卓有建树的艺术家。他的机动装置利用人的视觉暂留功能，把一连串形象相同、动作相异的人物、骷髅和动物雕像安装在由电机驱动的旋转或直线运行的传送带上，在电力的驱动下产生出3D电影式的连续影像。通过这些形象永不停歇的行走、攀爬和飞翔，艺术家向我们讲述是世界循环往复和人类生死轮回的故事。由于采用的是不锈钢材料，加之各种彩色灯光的照射，在震撼心灵的同时，这些机动装置给人以奇幻绚丽的视觉感受。
▲林天苗《缠的扩散》
曾旅居美国8年(1988年至1995年)的林天苗是目前国内最杰出的女性装置艺术家。一开始，她喜欢利用白色的线绳、布料和其他软质材料，通过浩大繁复的手工劳动，创作出规模巨大、引人入胜的装置作品。精致的制作和纯净的色彩和抽象的形式使得这些装置作品散发出优雅宁静的女性气息。后来，她的装置中越来越多地出现人物和骷髅形象，并越来越迷恋生死主题的表达。与摄影和影像技术的结合，使得她的艺术创作逐渐呈现出去性别化倾向。
▲王鲁炎《W 自行车》1996年作 自行车装置
王鲁炎是中国当代艺术界的元老，他是“星星画会”的成员，80年代初与顾德新、陈少平一起成立“新刻度小组”，参加了1989年的“中国现代艺术展”。难能可贵的是，他不因年龄增长而降低探索进取的热情，恰恰相反，他自20世纪90年代开始从绘画转向装置艺术创作，取得了令人瞩目的成就。他是一位极具理性主义精神和抽象思辩能力的艺术家，善于把哲学上的悖论转化为可见的形象。例如，他1996年创作的《自行车》系列装置作品，其功能与普通自行车完全相反——往前骑，向后退。2007年至今推出的《被锯的锯》系列装置作品，为不锈钢材料制造，尺寸巨大(1000×370×7000cm)，重达13吨。该作品通过将三个把锯子相互垂直安置，使三者之间形成了一种彼此伤害、互相破坏的关系，也正是这种相互制约关系使得彼此之间实现了静止和平衡。
▲夏小万《古山水之郭熙》120x81.5x76cm 24片(6mm) 2008
夏小万也是’85新潮美术的重要人物之一，近年来他以独创的“空间绘画”再度引起艺术界的极大关注。他从医学核磁共振横断位切片照片中获得启发，把一个画面分解绘制在多层有机玻璃上，然后把这些切片组装成一个立体的形象。实际上，他是把平面绘画转换成了了立体的装置作品。他用这手段创作出大量山水、人物和肖像作品，其风格延续了他以一贯之的凄厉、荒诞和怪异的魔幻现实主义艺术特征。
▲陈文令 《悬案》 2010年 装置 尺寸可变
陈文令是一位将雕塑与装置加以结合而取得突出成就的优秀艺术家，2010年10月他以一件作品在今日美术馆举办了一个反响强烈的个展，这件作品就是大型装置《悬案》。该作品呈现了这样一个情景：一个强壮的男人正落入鳄鱼的血盆大口，此刻的鳄鱼几乎已被吞入河马的腹中，河马此时又被一条鲨鱼咬住了尾部，但所有这些杀戮者又都被一根紧紧抓在男人手里的钓索连接在一起——这个男人是垂钓者。这个生死连环套是对存在主义的形象阐释，萨特说：“我努力把我从他人的支配中解放出来，反过来力图控制他人，而他人也力图控制我。”作品中的男人是艺术家的自塑像，这件作品的楔子是艺术家曾经遭遇的一次血案，但这件装置作品不是艺术家个人人生经历的微观叙事，它揭示的是整个人类既真实可感又不可言状的生命困境。
▲马得《人机交互摄影师》装置 2013
曾经旅居瑞士、2007年开始从观念摄影转向装置艺术创作的马得始终致力于装置材料和技术的创新，他喜欢利用工业现成品材料进行装置艺术创作，2013年10月在北京798艺术区圣之空间举办的“马得作品展”上，他展出了一系列利用神州7号宇宙飞船助推器残片、扫地机器人和电脑风扇制作的装置作品，其中以扫地机器人为依托的活动装置作品《交互摄影师》还具有互动功能。可以肯定，沿着这一探索方向，马得在装置艺术领域有望取得更大的成就。
纵览20世纪90年代以来的中国装置艺术，我们可以大致认清它的基本特征和成败得失。总结成功的经验，分析不足的原因，将有助于这门艺术未来的良好发展。
从上文介绍的人员构成看，大部分优秀装置艺术家都有旅居外海的经历，也就是说“海外军团”在中国装置艺术界占有很大比例，之所以形成了这样一种局面，是因为，第一、装置艺术是一门发源于西方的较新艺术样式，实地观摩学习是掌握这门艺术的必要条件，至少可以说，对于装置艺术家而言，旅居欧美、“取到真经”会为其创作上的成功带来更大的可能性;第二、装置艺术是西方当代艺术展览中的主要门类之一，并且西方有着完善的艺术赞助制度，可以保证装置作品的创作和展出，上述装置艺术家的许多大型装置作品都是由西方艺术基金赞助创作并由西方艺术博物馆无偿展出的。
与西方恰成对照的是，我国尚未建立起完善的艺术赞助制度，而装置艺术是一门昂贵而奢侈的艺术，它的创作和展出都需要大量经费的支持。毫无疑问，创作经费和展览条件的限制也是中国本土装置艺术家难以成功、本土装置艺术发育不良的重要原因之一。
在中国装置艺术创作中，纤维、布料、纸张、木材和竹子等有机材料以及手工制作技术应用较多，金属、玻璃和塑料等工业材料和机器制作技术运用较少，声光电技术特别是电脑控制技术的应用更是几付阙如。这一特点的形成，除了经费的原因，还与中国农耕文明的生产生活习惯和文化传统密切相关。在我看来，中国装置艺术家对植物材料和手工技术的偏爱，是中国农耕文明意识在当代艺术创作中的反映。植物材料和手工劳动正是农耕生产和生活方式的产物，是中国人的天然喜好，而中国人对金属材料和机械制作这类属于工业生产和生活方式的因素有着本能的排异反应。从某种意义上说，这也是中国人把装置艺术进行的民族化和本土化改造，正如油画一样，装置艺术在引进到中国之后，经过了民族化的转换，呈现出了本土化的特征。在西方，装置艺术被视为现代科技的奇观，而在中国，装置艺术尚处在低技术阶段。
从上述介绍中，我们看到装置艺术在20世纪90年代以后成了一种能够进行独立表达的成熟艺术样式，但它并不是一个孤立的艺术创作手段。装置艺术常常与行为艺术结合，有时装置艺术是行为艺术的依托和道具，有时装置艺术是行为艺术的结果，二者成为不可分割的整体。装置艺术还与影像艺术、数字艺术相辅相成，合二为一，成为影像装置艺术和数字装置艺术。
作为观念艺术的装置艺术已经超越了技术的比拼而变成了观念的较量。在国际装置艺术界早已出现了这样一种创作现象，就是观念与技术的分工，艺术家出创意也就是创作方案，由技术人员制作完成。我国装置艺术界也出现了“非己制作”现象，艾未未的大部分装置作品由别人完成，据说他的那件《一亿颗陶瓷瓜子》中只有三颗是他自己亲手制作的。
相对于创作，装置艺术的理论研究极为薄弱，加强西方有关学术研究成果的翻译出版，深入开展中国装置艺术的学术研究，是当务之急。
由于中国的艺术赞助制度尚未建立，装置艺术的收藏在中国仍未形成气候，非商业化的装置艺术得不到经费的支持，因而低成本、粗制作是中国装置艺术的普遍现象，这样的条件无疑也限制和阻碍了这门艺术的发展。徐冰2010年创作的《凤凰》引起了学术界的巨大争议，许多人将其视为高成本、低内涵的作品，也许这一批评恰恰缘于中国装置艺术的常态化、普遍性的低成本创作习惯。也正因为如此，在我看来，中国装置艺术从材料、技术和表现内容上的拓展上都具有巨大的发展潜力。我期待着中国装置艺术更大的繁荣和发展。
(原载鲁虹 李全武主编《西云东语——中国当代艺术研究展》 河北美术出版社 2014年10月第1版)
王端廷
1961年生，湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，博士研究生导师。南京大学艺术研究院兼职教授，国家当代艺术研究中心专家委员委员，欧美同学会美术家协会副会长，中国美术家协会会员。1983年毕业于武汉大学。三次作为国家公派访问学者分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年、2010年)。长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评，已出版译著《当代艺术》《抽象绘画》，专著《迷狂的独行者——雷蒙·饶可让的绘画艺术》《人体艺术欣赏》《百年困惑——现代美术》《后印象派》《立体派》《巴黎画派》《静沐西风——西方艺术论说》《西方美术史》《从现代到后现代》《新现实主义》《超前卫艺术》《王端廷自选集》等20部。发表论文三百多篇。
作者：王端廷
