本文以当代艺术中雕塑与绘画的“互文”现象 (即艺术家以雕塑与绘画两种形式表达同一种图式并使其互为参照) 为切入点, 探讨雕塑在参与当代艺术中的独立地位与实践方式, 就雕塑在本体论意义上的特殊性展开相关论述, 并强调雕塑进行有效社会介入的途径和方式。最后, 文章还就“观念雕塑”的可能性展开讨论。

岳敏君雕塑作品

岳敏君绘画作品

在今日当代艺术的实践中出现了一种需要引起关注的倾向, 即将同一图式施以截然不同的艺术形式, 并使其互为参照, 互为对方的补充及注脚。

本文尤关注穿插使用雕塑与绘画两种艺术形式的艺术家及其实践, 如岳敏君的“笑脸”系列以绘画与雕塑两种方式成对地出现。这种以不同形式互相彰显的艺术形式, 在本文中将以“互文”指代之。

相似情形亦出现在周春芽、张晓刚、方力钧等人的实践中。两种形式指向同一目标, 却因为其根本的异质性, 导致其在被感知时出现极为微妙的差别。而正是两种不同手段对于同一主题的表现时出现的复杂裂隙, 有利于我们探讨雕塑在参与当代艺术中所持有的特殊方式。

本文的目的即以此为基础, 探究当代雕塑参与当代艺术实践时的有效方式。

“雕塑”一词本是20世纪初由日本舶来, 尽管“雕塑”二字亦曾较早出现在中国古代文献之中, 但因为在艺术史中并没有因此孕育出具有自律性的独立学科, “雕”与“塑”也是作为两种不同手段被强调。现代意义上的雕塑作为西学东渐之一部分, 与中国的现代化进程是同步的。我们现在讨论的“当代雕塑”, 其起源应从清末民初中国美术的现代化进程中去寻找, 而非中国传统文化中的造像艺术史。广义的“雕塑”仍然包含中国传统造像艺术, 但本文所论及的“雕塑”, 特指狭义的“雕塑”, 这种定义下的“雕塑”在中国近现代语境中长期指代西方雕塑系统, 而这一系统则包含了整个西方雕塑发展史的实践与理论。

从本体论的角度来讲, “雕塑”的本质特征需要强调几点:空间实体性、材料性、制作性、造型性。这其中, 唯一可以确信为雕塑有别于绘画的是空间实体性。如果同一个艺术家、同一个题材、同一种构图及造型因为运用了雕塑与绘画两种艺术形式就造成了某种不同的话, 那么就需要对雕塑的材料及空间实体的特性在其中所起的作用进行强调。雕塑在当代艺术中的本体地位, 实际上也是由此得到确立的。只要将这一点进行确认, 讨论雕塑在当代艺术中的特殊性才有了前提。否则在当代艺术宣称的开放性的裹挟下, 雕塑便很容易沦为一种材料与手艺, 便难以一种主体的积极姿态投入当代艺术的实践中。只有在雕塑的主体地位得到确立的前提下, 我们才可以使用“当代雕塑”这样的概念。本文所论之“当代雕塑”有两层含义。

第一, 雕塑作为当代艺术中的一种方式, 完善着广义与狭义上的当代艺术的定义。广义的当代艺术指处在这个时代中的一切艺术, 狭义的当代艺术则是指现代主义以后的, 即被一系列“后”的概念统摄的艺术。而我们认为这二者之间存在相当程度的交叉, 如维特根斯坦的在谈及美的定义时提出的“家族相似”理论, “因为家庭成员之间各种各样的相似性:如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性, 等等, 也以同样的方式交叠和交叉”。问题在于, 我们究竟是以时间为坐标去指称的“当代”, 还是以当代雕塑作为部分所隶属的中国当代艺术整体来确立其在本文中的定位。而在此我们要指出这种两分法的虚妄之处, 即无论是时空上的当代艺术还是观念的约定俗成中的当代艺术, 其实质部分无疑都会出现很大程度的交叠与交叉, 对于当代雕塑的定义, 也需要以更加贴近现实的角度去进行。所以, 在本文之所指中, 当代雕塑指的是在当前的时空及艺术观念中被塑造出的空间实体。

第二, 雕塑在当代艺术中实现自治, 同时拓宽自身边界。需要强调的是, “自治”并非自我孤立, 树立学术壁垒, 而是在强调学科自主的基础上积极参与当代艺术事务。如果没有这种学科自治, 其行为的效果无疑将会大打折扣。如岳敏君将雕塑运用到创作之中, 一方面雕塑成为其艺术的一种手段;另一方面也令其作品因为雕塑与生俱来的特质而被限制在雕塑所能达到的效果下, 让两种物性互为补充, 互为注脚, 在艺术家个人意志的提携下达到“互文”, 并在这种“互文”中各自确证自身的存在价值与意义。在这个例子中, 雕塑需要处在与绘画相互印证的关系之中才能够实现其自治。而在单纯以雕塑为手段的艺术创作中, 当代雕塑亦在保持学科纯粹性的同时受到相关学科的隐性影响。

孙振华认为中国当代雕塑有两种倾向:“一种是温和的、有限度的、基本遵循雕塑规范的变革;一种是激进的、结构的、基本背离雕塑基本原则和规范的变革。”我们对现实的判断和对未来的期待总体上是倾向于前者的, 即雕塑虽隶属于当代艺术的整体, 亦与此整体有部分游离, 在这种有限度的变革中, 深化学科内涵, 拓展学科边界, 这便是雕塑的本体论意义在当代艺术实践中的地位。

空间实体性造就雕塑艺术的现实感、体量感, 雕塑占有现实空间, 呈现在观者的全部视角中并和观者分享同一空间。而绘画虽在文艺复兴之后长达数百年的时间段内追求透视及因此产生的深度错觉, 却仍然是在平面中寻求纵深感。虽然自现代主义兴起之时就开始强调平面化, 即回到画面, 追求对象的真实性却始终在美术史中占据重要地位。雕塑艺术的实体性及对现实空间的占有, 作为一种本质特征, 需要进一步强调。

例如, 周春芽的“绿狗”系列雕塑可以视为其画作中绿狗的实体化, 这其中的深层结构耐人寻味。即绿狗雕塑的源头已并不完全来自艺术家的原初意向, 而在很大程度上是对绘画的就地取材。尽管绘画中的绿狗确乎存在现实中的实体, 但雕塑所用手法与图示实际与画作产生了某种呼应。在此, 艺术家已将画作中的绿狗视作一种真实 (艺术真实) , 而以雕塑手法反过来去表现真实的空间感觉, 就造成了真实的反复确认, 并产生艺术真实与现实真实之间的某种悖论。但雕塑的真实因为其在空间中造成的体量感觉, 使其终究与绘画带给观者的体会大相径庭。这提醒我们, 绘画与雕塑从属于两套不同的观看体系, 雕塑的本体性也有一部分来自这里。

与周春芽具有现实原型的作品相比, 岳敏君的雕塑创作亦是得自其绘画作品。那张由他的“自我形象”夸张变形后所得的嬉笑脸孔固然已经成为众所周知的招牌图式, 但在创作如《迷人的微笑》时, 即将绘画实体化过程付诸实施前, 它一直被视为某种荒诞的想象图景, 而一旦以雕塑形式将其转译, 其真实性就因其实体确立。相反的, 画作中的荒诞场景反倒因为雕塑造成的现实感而被重新确认。同样的, 张晓刚与方力均的实践中也充斥着这样的案例, 这里不再赘述。

此外, 近年来, 不乏有关雕塑“装置化”的讨论, 大体上认为雕塑在装置化的过程中失去其自身特性。笔者认为, 如果将整个艺术视为一个整体, 即艺术的第一层级, 那么装置所在深度结构上可以作为雕塑的一种外延;但在第二层级之中, 强调雕塑与装置的相异要比强调其共性更加重要。笔者在上文中已经着重强调, 当代雕塑的重要内涵之一就是在参与当代艺术的同时不忘学科的自治。当代艺术即使在不断拓宽艺术的边界, 在这个时代中重构雕塑的价值, 我们也不应在此局面下将其视为唯一有效的方法。但我们要坚持雕塑作为一门“语言”, 而非一种“材料”和“技术”。一方面“当代主义”的有效性仍待时间检验;另一方面, 所谓官方艺术 (学院派) 与非官方艺术 (当代艺术) 之间的对立实际上亦是一种基于简单二元对立思维的幻觉 (这本身就不符合当代艺术所追求的解构化和碎片化的倾向) , 事实情况要比这复杂得多。装置对于雕塑的影响仅仅是这一巨大关系网络中的一个细节, 而考虑雕塑与绘画等在当代艺术中更加基础性的地位, 所谓“装置化”问题就会显得不足为道。

在本文最末, 我们想谈一下观念雕塑的问题, 这个问题实际上也是上文“参与当代艺术实践”“雕塑与装置的关系”等概念的延伸。孙振华在其文章中指出, 当代艺术要求的观念性, 是与传统雕塑的本质要求相抵触的。他将雕塑视为“讲故事”的艺术, 而当代艺术则专事观念的表达, 后者的要求是前者能力所难以企及的。确实, 如果对当代艺术的本体论意义进行极端的强调, 雕塑就不免要沦为一种简单的工具、技巧, 雕塑在其自身学科范围内的自我建设便丧失了可能性。实际上我们并不赞同这样的观点, 无论是当代艺术和雕塑, 都不仅仅是“观念性”的或“叙事性”的, 真实的情况是哪种语言结构在作品中占相对主导的地位, 但这种语言结构仅作为一种手段而非目的。在这种情况下, 当代雕塑的叙事材料为诸如观念之类的抽象精神, 此种叙事方式的特别之处在于免去事件的细节, 将原本在传统艺术形式中占主导地位的叙事模式的第一层略去, 直接将此转化为抽象的形式。所以, 当代艺术实际上仍然没有脱离叙事结构, 只是叙事的方式和手段发生了某种转向, 即20世纪90年代以来批评界一直在强调的社会学、文化学的转向, 即从形式语言的探索向观念与文化意识表达的转向, 也正是这一点导致大量借观念之名充斥于公共生活的简单观念图式。

以张晓刚的作品为例, 雕塑与绘画图式的一致性是一目了然的。在其“大家庭”系列画作中, 观念性是占据主导地位的。现在的问题在于, 这种观念性有没有成功转译, 雕塑语言呈现出的观念性又与画作有何相异。事实上, 我们之所以会对雕塑作品产生同样感觉, 并不在于其自身由内而外的观念性, 而在于原画作, 正是在这种互相呈现与观照中, 雕塑从绘画那里成功获取了观念性。如果没有画作, 我们并不肯定就能从雕塑中读出深味。强调这一点并不意味着 (至少在此个案分析中) 雕塑在表达观念上很有可能略输绘画一筹。我们想要强调的, 是创作者与观者之间文化经验的契合。我们如果需要更加贴切地欣赏张晓刚的雕塑, 需要结合其绘画, 正说明雕塑若要表现观念性, 必须扎根于深厚的文化意识之中, 而这也是20世纪90年代兴起的文化转型的初衷。时下标榜“观念雕塑”的作品, 因为孤立于历史、文化及民族经验, 往往都是一时兴起的策略或把戏, 自然是难以实现观念性的表达。夸大个人经验, 将生活中转瞬即逝的孤立感受付诸于艺术实践中, 是当代雕塑乃至当代艺术中一个危险的倾向。要有效实现社会介入, 将观念注入雕塑并在艺术家、艺术品、欣赏者之间搭建理解的通路, 在传统文脉与当代社会之间架设桥梁。如此, 从纵向和横向两方面着手, 积极主动地参与到当代艺术实践中去, 将是中国当代雕塑自我建设的重要课题。

在雕塑的边界被不断泛化的今天, 尤其是在诸如当代艺术这样的充满时代优越感的观念的冲击下, 雕塑这门古老艺术的本体价值需要再一次被提及。而无论是雕塑的定义, 还是当代艺术的定义, 都不能被无限扩大, 否则都将在这种无边的自我解释中失去核心。本文借助雕塑与绘画在当代艺术中的“互文”现象, 再次强化雕塑在当代艺术中所扮演独立角色的地位。我们认为, 雕塑在积极参与当代艺术 (无论广义的还是狭义的) 的同时, 需要保持学科的纯洁性和独立性。而相对于社会介入的主动性, 在雕塑进行观念化表达之时亦需要强调与历史经验达成某种神圣的联结, 而不是拘泥于特定的时空, 陷入“当下”的孤立之中。我们应将雕塑在这个时代的发展置于整个时空发展的轨迹之中。这样的当代雕塑, 既不复古, 也不激进, 而选择开放、克制的中间道路, 在自我约束和积极介入的实践中完善自身学科建设, 亦是我们对于中国当代雕塑的期望。

（原文载于《美术大观》2017-10，作者：孙琳，图片来自于网络）